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[文學(xué)百家]張煒的精神之旅

來(lái)源:本站原創(chuàng) 2009-08-31 22:46:11

[標(biāo)簽:歷史 分子 高中生活]

  張煒的精神之旅

  西卅

  張煒的精神之旅

  ……

  熱血推動(dòng)我一躍而起

  追逐那匹紅馬

  它是火的飛動(dòng)

  燃燒之神

  家族的眼睛[1]

  在張煒?biāo)?gòu)的龐大的作品群落中,“紅馬”這一意象多次閃現(xiàn),耀人眼目、灼人心血。“紅馬”與鮮血相連,與火相連——這是一個(gè)從苦難中騰越而出的精靈!它的身影顯示著為正義而獻(xiàn)身的悲壯,它的躍動(dòng)體現(xiàn)著追求理想的崇高……“紅馬”成了作者“精神”的具象之物。

  “追逐那匹紅馬”,就要跋涉在作家漫長(zhǎng)的精神之旅上。

  我們能見到“紅馬”的身影嗎?

  不妨一試。

  一

  張煒是從寫詩(shī)走上文學(xué)道路的。這一個(gè)起點(diǎn)對(duì)他來(lái)說(shuō)并非無(wú)關(guān)緊要。他的話語(yǔ)空間乃是建構(gòu)于膠東半島西北部的一塊小平原上。小平原上的一景一物促發(fā)了年輕人的詩(shī)情。張煒后來(lái)的一些敘事作品如《我的田園》、《柏慧》、《家族》等仍具有明顯的詩(shī)性特征。問(wèn)題在于,這種詩(shī)情又在一定程度上對(duì)年輕作家產(chǎn)生了泡沫般的遮蔽作用:詩(shī)性特征在早期的作品中體現(xiàn)為廉價(jià)的理想主義許諾。

  在這些作品中,張煒急切地要向人們展示一個(gè)美好的農(nóng)村世界。你看,勞動(dòng)是充滿了樂(lè)趣和激情的:人們一邊做活,一邊跳舞,同時(shí)還念幾下車爾尼雪夫斯基的名言“美是生活”(《夜鶯》);人們?cè)谟衩椎乩镢@來(lái)鉆去,那里能尋到吃的,能捉到野貓,甚至還能找到老婆(《鉆玉米地》)。你看,人與人之間的關(guān)系多么純潔,大家相互幫助和鼓勵(lì)(如《煙葉》、《看野棗》等);自然了,困難乃至困惑也是存在的嘛,但只是暫時(shí)的,前途還是“光明的”呀(如《拉拉谷》、《山楂林》、《聲音》、《絲瓜架下》等。值得一提的是,《絲瓜架下》已涉及到一些尖銳矛盾,但開掘仍不到位)。年輕的張煒?biāo)坪跤行┬约,他恨不能把這些小說(shuō)全都寫成一首首“農(nóng)家詩(shī)”。這種廉價(jià)的理想主義許諾一定程度上遮蔽了生活真實(shí),生活的沉重感在這些作品中缺席了。清麗空靈的文本風(fēng)格失去了充實(shí)的內(nèi)在依托而難掩其思想的蒼白。作品的詩(shī)性遂轉(zhuǎn)化成了一種偽浪漫。

  造成這種狀況的原因相當(dāng)復(fù)雜,其中既有時(shí)代的因素,又有個(gè)人的因素。先說(shuō)時(shí)代影響。張煒初學(xué)寫作時(shí),免疫力難免較弱,“文革”那種歌頌性的矯飾文風(fēng)熏熏然讓其迷失。從個(gè)人角度來(lái)看,大約要論及作家的身世和年齡。先來(lái)看這么一個(gè)事實(shí):在張煒的作品中,幾乎沒(méi)有成功的農(nóng)民形象。越是到后來(lái),人物身上的知識(shí)分子氣息越是濃厚。(李芒、老得、抱樸雖是農(nóng)民身份卻具有知識(shí)分子的思辯能力,間或還要寫寫詩(shī);《九月寓言》的主人公可視作一個(gè)尚未出場(chǎng)的追尋“大地”的知識(shí)分子;《柏慧》里的寧伽、《家族》里的曲予、寧珂、《外省書》里的史珂則是相當(dāng)純粹的知識(shí)分子了。)反過(guò)來(lái),由這一事實(shí)又可以說(shuō)明,張煒雖在農(nóng)村生活多年,但他與農(nóng)村生活保持了一定的距離,也就是說(shuō),農(nóng)民艱辛的勞作、沉重的苦難、特有的愉悅都未能溶入張煒的血液里;否則,難以想象在張煒如此之多的作品中竟未能出現(xiàn)一個(gè)極具說(shuō)服力的農(nóng)民形象。從這里也能對(duì)他在文革文風(fēng)熏染之下輕易失去批判力找到一個(gè)解釋。至于作者的年齡,恐怕對(duì)作品也有影響。創(chuàng)作早期作品時(shí),張煒只有二十幾歲,在有的作品如《山楂林》、《生長(zhǎng)蘑菇的地方》中還不難感受到作者的青春激情,這種激情彌散開來(lái),就會(huì)使作品罩上一層理想主義光圈。[2]

  認(rèn)識(shí)張煒早期的理想主義是相當(dāng)重要的。它對(duì)我們?cè)u(píng)價(jià)張煒的整體創(chuàng)作至少有兩方面的意義:其一,如果說(shuō)早期的作品顯露了一種廉價(jià)的理想主義的話,那么,這種理想主義在《古船》、《我的田園》、《九月寓言》、《柏慧》、《家族》等作品中將以另外不同的方式表現(xiàn)出來(lái)。理想主義成為一條紅線貫穿了張煒的創(chuàng)作。其二,早期的這種理想主義一旦與不成熟的創(chuàng)作心理結(jié)合,就產(chǎn)生了一種障礙,影響了張煒對(duì)生活真實(shí)的開掘以及表達(dá)。如果把生活真實(shí)比喻成“一潭清水”的話,那么在早期創(chuàng)作中,他自己就為自己凍結(jié)了一層堅(jiān)冰,從而使創(chuàng)作面臨困境。如果它不能自行融化,就必須用力將它擊破。從早期創(chuàng)作到《古船》這部里程碑式作品的產(chǎn)生,其間注定要使作家經(jīng)歷艱難的精神嬗變。

  二

  “風(fēng)霜洗去了輕薄的熱情,只留下結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的冷漠。”(《融入野地》)。張煒腳踏鄉(xiāng)野大地,閱歷漸廣,洞察漸深。昔日的“熱情”顯出“輕薄”之相,于是,熱情斂于內(nèi),冷漠呈于表。這一時(shí)期的重要作品如《秋天的憤怒》、《秋天的思索》、《古船》、《遠(yuǎn)行之囑》等,正是以揭示尖銳的矛盾沖突乃至血淋淋的爭(zhēng)斗與搏殺而引人注目。若與早期的《山楂林》、《聲音》、《鉆玉米地》、《絲瓜架下》乃至獲獎(jiǎng)作品《一潭清水》相比較,就可以看出張煒顯然是有意識(shí)地否定、反叛了以往的創(chuàng)作路數(shù)。生活中的無(wú)數(shù)苦難使作家的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生蛻變,他的創(chuàng)作思想先于藝術(shù)表達(dá)進(jìn)入了成熟階段。其間作家作出了驚人的努力。

  作家一顆敏感多憂的心靈為“苦難”緊顫的同時(shí),又貫注精力去描繪“苦難”。這里的敘述非得繃緊了心弦、且要磨出一根強(qiáng)悍的神經(jīng)不可。作家對(duì)“苦難”既“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”,“苦難”在作品中便以悖論的形式存在:它一面指歸“罪惡”;一面又作為“罪惡”的對(duì)立面,表示了對(duì)“罪惡”的否定。這一命題的確立,使這些作品在社會(huì)學(xué)的背景下具有了超越社會(huì)學(xué)的內(nèi)涵,寫實(shí)的文字遂有高遠(yuǎn)的境界

  在這些作品中,苦難是以一種最為極端的狀態(tài)裸露在文本表層的。比如《秋天的憤怒》寫到的水泥氨水庫(kù),里面不知道關(guān)過(guò)多少人,墻上還留著干涸的血跡;還有在玉米地里被逼瘋的傻女母女倆。這種烙燙人心的苦難在《古船》中更讓人心顫。而且由于在時(shí)間上回溯至歷史深處、在空間上擴(kuò)展為整個(gè)世界、在心理上逼入人性盲角,《古船》因此成了當(dāng)代文學(xué)史上對(duì)苦難描繪最深沉、最見力量的作品之一。

  在這種最為極端的狀態(tài)中,“苦難”顯示著灼熱的殘酷,顯示著人對(duì)人的“杰作”。如,隋含章竟被趙炳霸占了十幾年,純真少女變成了病態(tài)的、有點(diǎn)神經(jīng)錯(cuò)亂的哀婦。身在顫抖,心在滴血,魂在痙攣!但作家依然向我們抖出許多不忍卒睹的慘劇?嚯y猶如磁力十足的精神黑洞,對(duì)作家產(chǎn)生了強(qiáng)大的吸引力。

  人類的文明史不就是苦難的表現(xiàn)史嗎?這些苦難又往往潛隱在歷史和生活的齷齪旮旯里,有良知的作家理應(yīng)不避臟腥,把它們抖露于天光下。同時(shí)又不是在作展覽,而是外觀社會(huì),內(nèi)察人性,艱難反思,從而超越苦難,使作品獲得人道主義力量。

  “人道主義”與“苦難”是互相否定的。對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō),人道主義首先體現(xiàn)為一種理想。在《古船》等作品中,這種理想以苦難為參照,而又要超越苦難,最終走向天下大同。抱樸說(shuō):

  ……還有一回我去城里有事,半夜里就看見一個(gè)老婆婆去垃圾桶里揀東西。她哼哼著,快走不動(dòng)了,伸手在桶里翻。突然她手扎到什么東西上了,尖叫一聲抽出來(lái),另一只手把扎的東西拔掉,然后再去翻……我只認(rèn)定,如果眼睜睜地看著這樣的老人過(guò)生活,哪怕只有一個(gè)這樣過(guò)生活,那么我們也沒(méi)有理由把我們的國(guó)家和日子夸得多么完美多么神乎![3]

  因此,抱樸把自己的生命傾注進(jìn)那本《共產(chǎn)黨宣言》里,也就是把生命傾注進(jìn)為實(shí)現(xiàn)理想而進(jìn)行的奮斗之中。抱樸與見素二人的本質(zhì)區(qū)別也正是在于:抱撲堅(jiān)持的是集體性原則;見素固守的是個(gè)人性原則。

  這種人道主義還滲透了儒家理想。仁者“愛人”的博愛精神、兼濟(jì)天下的政治抱負(fù),在作品中多有體現(xiàn)。僅從上面所引的那一處,我們已能感受到作者那“安得廣廈千萬(wàn)間,大庇天下寒士俱歡顏”的熾熱情懷了。

  可是,僅有理想,人道主義還顯得過(guò)于空泛和抽象。在86年濟(jì)南的《古船》討論會(huì)上,就有關(guān)于人道主義真假的爭(zhēng)議。實(shí)際上,判定真假的根本標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該在于人道主義有無(wú)內(nèi)在的理性力量。

  《古船》大膽地將革命陣營(yíng)內(nèi)部的過(guò)火行為及因此而導(dǎo)致的血腥從曖昧處拖到天光下。革命是極其復(fù)雜的,革命進(jìn)程雖不能說(shuō)是泥沙俱下,但絕非是清濁兩分。《古船》的開拓之處,正是對(duì)以往作品二元模式的反撥。《古船》中犬牙差互、交錯(cuò)糾纏的社會(huì)關(guān)系,應(yīng)當(dāng)更為真實(shí)具體。因此,這種人道主義的基點(diǎn)正是復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。在這社會(huì)關(guān)系之上,作家對(duì)“人”作了理性的思考。這種理性思考在作品中有外涉和內(nèi)指兩個(gè)層面:

  外涉是指對(duì)人與人的關(guān)系進(jìn)行思考。有了這一創(chuàng)作思想,張煒就塑造了許多具有豐富內(nèi)涵的人物形象,《古船》中的抱樸、見素、趙炳、趙多多等人物甚至可以視作某些歷史理念的象征。另一方面,作品的主人公因?yàn)槌薪恿俗髡叩倪@種思考而具有知識(shí)分子氣質(zhì)。社會(huì)的不義與罪惡使他們“憤怒”,但他們卻沒(méi)有失去理智。他們所找到的道路未必完全正確,但他們的思與行卻是具體的。人與人之間的根本關(guān)系是經(jīng)濟(jì)關(guān)系,李芒、老得、抱樸他們做的很重要的一件事就是算帳,從數(shù)字入手思考社會(huì)關(guān)系。思考之后,他們就有了切實(shí)的行動(dòng)。李芒那一聲鄭重宣言“我檢舉肖萬(wàn)昌”、抱樸那寫滿了字已明顯不合規(guī)范的訴狀,無(wú)不讓人激奮。

  內(nèi)指是指人物的自省。抱樸是具有自省風(fēng)范的典型。他在小磨屋里面壁多年,“吾日三省吾身”。他思考家族的罪孽、自身的軟弱,他日夜研讀《共產(chǎn)黨宣言》。他不斷地與靈魂對(duì)話,最終他的自省得以升華。“己欲立而立人,己欲達(dá)而達(dá)人”,思人思己,推己及人,當(dāng)他從小磨屋里走出任粉絲大廠廠長(zhǎng)時(shí),他那寬闊的肩背、花白的頭發(fā)讓人體會(huì)到了什么叫做力量。

  可見,這種人道主義滲透著科學(xué)的、理性的精神。美國(guó)著名的人道主義者科利斯?拉蒙特說(shuō),“如果要給20世紀(jì)的人道主義下一個(gè)簡(jiǎn)短的定義,那么可以說(shuō),它是一種樂(lè)意為這個(gè)自然世界中一切人類的更大利益提供服務(wù),提倡理性、科學(xué)和民主方法的哲學(xué)。”[4]“20世紀(jì)人道主義”的提法,恰好可以概括此處“人道主義”的內(nèi)涵。

  “苦難”情結(jié)是張煒作品尤其是此期作品的一個(gè)重要特征!豆糯分螅凇毒旁略⒀浴分,“苦難”依然存在卻不再彰顯;而《家族》中的“黑馬鎮(zhèn)大屠殺”及陶明被殘害正是《古船》中“苦難”的延續(xù)。作品的理想主義由于與苦難緊密相連而呈現(xiàn)一種較為穩(wěn)實(shí)的存在形態(tài)。

  三

  將《古船》與《九月寓言》對(duì)照,不難看出二者的巨大差別:前者是社會(huì)學(xué)文本,后者則可視為哲學(xué)文本;前者富于理性,后者側(cè)重直覺;《古船》把苦難作為焦點(diǎn)來(lái)關(guān)注洼貍鎮(zhèn)的變遷,《九月寓言》則以尋找“大地”的姿態(tài)來(lái)作文化上的思考。這給人們的接受慣性帶來(lái)了沖擊。

  《九月寓言》、《融入野地》等作品的產(chǎn)生在張煒的創(chuàng)作生涯中具有必然性。作家在農(nóng)村生活多年,后又潛入“野地”,足跡踏遍半島。作家對(duì)“大地”的親近感變得極其強(qiáng)烈,因此才有了關(guān)于“大地”的文字。其實(shí),張煒的早期作品已有對(duì)田野魅力的迷戀了,如《鉆玉米地》;而《舊時(shí)景物》則包含了《九月寓言》的某些重要的故事框架,如小村與煤礦的關(guān)系。

  “大地”的凸顯是張煒對(duì)九十年代文學(xué)乃至文化的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。

  一旦發(fā)現(xiàn)了“大地”,作家似乎立即找到了道義支持,找到了抗拒民族物欲狂歡的陣地。這種依賴性在作家敬農(nóng)惡商思想的壓制下更加強(qiáng)化。[5]于是,作家把目光投向茫茫野地,把民間、把大地作為知識(shí)分子的生存之所。

  《我的田園》最能反映作家的這種追求。張煒說(shuō),“它可作為我的人生的一份實(shí)踐草圖。”[6]小說(shuō)中的葡萄園就是烏托邦的試驗(yàn)田。寧伽從城市出走,經(jīng)營(yíng)起自己的園地,這是知識(shí)分子先鋒者的被動(dòng)退卻,又是實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的主動(dòng)嘗試。知識(shí)分子的憂患意識(shí)、精英意識(shí)依然決定著寧伽的行動(dòng)。他把葡萄園視作一個(gè)理想國(guó),跛四夫婦、鼓額、肖明子、獵犬斑虎是這個(gè)理想國(guó)的公民。然而這個(gè)理想國(guó)卻不能處于“小國(guó)寡民”的狀態(tài),外界的種種干擾使它面臨危機(jī)。文明的沖突作用于寧伽,他本為尋找寧?kù)o、尋求更加合理的生存狀態(tài)而來(lái),在葡萄園中卻時(shí)時(shí)充滿焦灼。其他人也有末世般的擔(dān)憂。

  張煒有許多以葡萄園作為背景的小說(shuō)!肚锾斓乃妓鳌分校咸褕@充滿了人間的爭(zhēng)斗;《我的田園》中,葡萄園則成為從故地走向野地的行宮。《九月寓言》中,葡萄園消失了,出場(chǎng)的是健行不已的“大地”。

  在張煒筆下,“土地、野地、大地”幾個(gè)概念有時(shí)可以互換,有時(shí)又相互區(qū)分。就其相對(duì)性而泛言,“土地”是物質(zhì)性的,它向人們提供生存資料;“野地”與現(xiàn)代城市文明相對(duì)照,如《融入野地》第一句話所說(shuō),“城市是一片被肆意修整過(guò)的野地。”何謂“大地”?它應(yīng)該是從具象的土地中抽象出來(lái)的哲學(xué)范疇,“大地就是顯現(xiàn)者把天然無(wú)蔽地產(chǎn)生的一切帶回自己的懷抱中,并給其予以庇護(hù)的根源所在。”[7]“坤厚載物,德合無(wú)疆,含弘光大,品物咸亨。”(《周易·坤第二·彖辭》)萬(wàn)物自土地而生,大地承載萬(wàn)物而又自我隱退。因此需要作品來(lái)展示大地、拯救大地。

  《我的田園》中,遮蔽性和無(wú)蔽性處于緊張的交鋒之中!毒旁略⒀浴分,知識(shí)分子的精英意識(shí)為民間世界所湮沒(méi)而呈現(xiàn)隱性結(jié)構(gòu)。穿過(guò)了民間文化,張煒的“流浪”情結(jié)在大地上找到了堅(jiān)實(shí)的依托。

  “流浪”情結(jié)在張煒的作品中多有體現(xiàn),寧伽走進(jìn)葡萄園是流浪,《古船》中隋不召下老洋、《家族》里寧吉騎紅馬出行也是流浪,其他如《柏慧》、《懷念與追記》中也有這種情結(jié)。這一情結(jié)滲透到了作家本人的生命里。

  流浪是為了尋找,它源自心靈深處的隱蔽欲望。尋找的是“百求不得的那個(gè)安慰”,是“一個(gè)簡(jiǎn)單、真實(shí)和落定”,最終,“我從具體走向了抽象”。(《融入野地》)這個(gè)“抽象”或者說(shuō)“本源”、“大地”,就是尋找之后的歸依。因此,流浪、尋找、歸依這三者構(gòu)成了一個(gè)整體。

  流浪、尋找、歸依的三重整合是《九月寓言》的深度模式。

  作為一個(gè)流浪群體的小村,一旦停下,小村人的生命能量就受到壓抑,它象火一樣灼燒著小村人,就象小村人所說(shuō),“瓜干燒胃呀”。源自大地的生命熱能得不到宣泄,就造成了許多罪惡。如小村人習(xí)慣夜間打老婆,他們以施暴和受虐的方式來(lái)緩釋壓抑。小村的集體流浪終止了,作者的精神流浪正好開始。

  作者首先是通過(guò)民間話語(yǔ)來(lái)進(jìn)行精神流浪(某些地方以文人話語(yǔ)摹仿民間話語(yǔ),如金祥憶苦)。如書的題記所言,“老年人的敘說(shuō),既細(xì)膩又動(dòng)聽”。書中容有許多民間故事,而這些故事正是含有流浪意義的文本,如金祥千里買鏊子、露筋與閃婆的野合、獨(dú)眼義士對(duì)“負(fù)心嫚”的千里追尋以及金祥憶苦等等。在故事中,行動(dòng)者的痛苦被作者有意淡化,他們與萬(wàn)千生物共同呼吸,與野地親密相處,“腳步將夜氣磨得發(fā)燙”(《融入野地》)。大地遂在民間話語(yǔ)中被感知。

  在民間話語(yǔ)之外,作者干脆就通過(guò)年輕人在野地里的游蕩來(lái)親近大地。當(dāng)趕鷹們奔跑在茫茫夜色里時(shí),在世界面前的“我”消失了,取而代之的是在大地之中的“無(wú)我”。他們?nèi)缤f(wàn)千生物一樣被大地接納,又把自我隱退的大地召喚到場(chǎng)。

  `這里又存在著一個(gè)難以克服的矛盾。小村人生活粗陋不堪,但作者正是要藉尚且愚盲的小村人來(lái)“拯救”大地,“因?yàn)閭鹘y(tǒng)的知與見失去了意義”(《融入野地》)。物質(zhì)壓抑與精神自由的錯(cuò)位使小說(shuō)產(chǎn)生了奇特的閱讀效果。

  《九月寓言》的哲學(xué)蘊(yùn)涵是融滲于大氣而自由的文學(xué)敘事中的,海德格爾一脈的存在主義乃至老莊思想以本體論深度模式起作用!度谌胍暗亍穭t走得過(guò)遠(yuǎn),它更象是哲學(xué)論文,文章一意追尋存在之真,反倒有越位之嫌。其詩(shī)化的語(yǔ)言也難以消解哲學(xué)意念與文學(xué)話語(yǔ)強(qiáng)行嫁接的尷尬。

  四

  “大地”對(duì)張煒的創(chuàng)作有著重要意義:它是作者產(chǎn)生靈感并藉以建構(gòu)許多作品的基礎(chǔ),又一躍而成為作品圣潔的精神追求。對(duì)文本而言,“大地”充滿了人類家園的溫情;對(duì)當(dāng)下社會(huì)而言,“大地”又高揚(yáng)著批判激情。它是張煒“文化保守主義”、“拒絕寬容”等精神批判的參照和立足點(diǎn)。

  《融入野地》中,除了作者對(duì)“野地”的尋求和意念中的融入外,另一重要聲部就是批判:“忍受和拒絕”是批判者的精神苦旅;“孤獨(dú)”是批判者的精神狀態(tài)。這一聲部代表了當(dāng)下社會(huì)知識(shí)分子的勇敢抗?fàn)帯!栋鼗邸犯菤鈩?shì)凌厲、鋒芒畢露。從《我的田園》到《柏慧》,“大地”正在離場(chǎng),知識(shí)分子的精神批判占據(jù)主體地位;哲學(xué)內(nèi)涵漸漸退遠(yuǎn),道德內(nèi)涵昌明起來(lái)。

  匱乏的時(shí)代,作家何為?韓少功以批判文化、追求理想來(lái)解答;張承志在“哲合忍耶”中尋求解決之法;張煒則將他的道德理想歸結(jié)為“文化保守主義”。在《儒學(xué)與變革》中,他將齊魯文化的特征概括為入世精神和保守性,“在一定的時(shí)期,信守真理,拒絕盲從,思想的純潔與堅(jiān)定都可能被視為保守。”[8]因此,保守又是激進(jìn)。張煒對(duì)保守主義者作了褒贊,“失去了他,我們的文學(xué)就失去了必需的彌補(bǔ),失去了可信的提示,也沒(méi)有了必要的參照。”[9]

  也許《家族》就可以被視作這種“必要的參照”。小說(shuō)寫了兩個(gè)家族:血緣的和精神的。古往今來(lái),血緣的家族總要以精神為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分化重組,小說(shuō)中所有人物最后都分到兩個(gè)陣營(yíng)里:向上的一族和向下的一族[10],二者的斗爭(zhēng)衍生著人類歷史。向上的一族制造血淚,向下的一族雖經(jīng)血淚浸泡但卻以勝利者的姿態(tài)穿行于歷史。精神的堅(jiān)守是一場(chǎng)苦役,但他們從未放棄。張煒以詩(shī)意的《家族》顯示了自己道德理想主義者的英姿。

  川端康成在領(lǐng)取諾貝爾獎(jiǎng)的致答詞里引用了日本高僧一休的話來(lái)說(shuō)明他的藝術(shù)觀——“佛界易入,魔界難進(jìn)”。我們也不妨把《古船》視為“魔界”,把《家族》視為“佛界”。我們可以說(shuō),張煒其實(shí)是以弱化自己的敘事能力為代價(jià)來(lái)追尋道德理想的.

  五

  在批判激情的喧囂之下,作者的敘事話語(yǔ)能力弱化了。這是一個(gè)事情的兩個(gè)方面。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《外省書》里,作者的話語(yǔ)能力增強(qiáng)了,批判的激情卻又有所收斂。

  如前所說(shuō),《古船》可視為“魔界”,《家族》可視為“佛界”。而相對(duì)來(lái)說(shuō),《外省書》就可以視為世俗人間了。

  小說(shuō)近距離地描繪了當(dāng)下嘈雜紊亂的社會(huì)生活。小說(shuō)每一卷皆以某一個(gè)人物為主體,圍繞這一人物的命運(yùn)遭際展開敘事,又以空間上的鋪排為結(jié)構(gòu)手段,小說(shuō)的背景在故鄉(xiāng)、外省乃至大洋彼岸之間來(lái)回挪移。作者力圖吹去浮面的生活泡沫,把握人物的心理真實(shí)。

  與此同時(shí),作者再不象在《古船》中那樣焦灼,在《家族》中那樣高貴而孤獨(dú),而是以寬容世故的眼光打量小說(shuō)中的每個(gè)人物,理解他們,體諒他們,乃至與他們開個(gè)把小玩笑,善意地調(diào)侃一番,也不脫那種世俗的人文關(guān)懷。在這種世俗情懷下,作家進(jìn)行著深沉的思考。

  作家的思考一方面是以“歷史反思”模式出現(xiàn)的。小說(shuō)的中心人物史珂曾經(jīng)正直而充滿激情,但如同許多同齡人一樣,他被卷入歷史的漩渦之中,心靈受到重創(chuàng)。歷史重上正軌,風(fēng)雖平浪卻不靜,性格的弱點(diǎn)使夫妻分手。晚年的史珂惟有將回憶作為生命的動(dòng)力;貞浖仁羌で榈难永m(xù),又是痛苦的凝聚。史珂成了一個(gè)“想”大于“說(shuō)”、“說(shuō)”大于“做”的人,在現(xiàn)實(shí)面前,他有著固步自封的傾向。作家的一支筆,將知識(shí)分子內(nèi)心深處的自私及由之外化來(lái)的軟弱碾壓一遍。其他對(duì)鱸魚、史銘、元吉良、小刺猬等人的敘述也染上了反思的色彩。

  作家的思考另一方面是以“當(dāng)下性之思”的模式出現(xiàn)的。這一點(diǎn)在小說(shuō)中表現(xiàn)更多。作家見多識(shí)廣,對(duì)當(dāng)代生活的描繪有寬廣的涵蓋面。小說(shuō)既寫到了當(dāng)代的“企業(yè)家”史東賓及以其為中心的人物圈,也寫到了被拐賣而又僥幸逃脫的狒狒,更寫到了大洋彼岸的生活狀貌。其涉及面之廣,是張煒以前的作品所未曾有過(guò)的。當(dāng)代的生活是浮泛的、無(wú)根的。這種“無(wú)根”的狀態(tài)首先表現(xiàn)在史珂等人的身上。史珂垂暮之年回到故鄉(xiāng)的河灣,但心理上的不寧和焦灼使他歸來(lái)了卻沒(méi)有歸來(lái)感。飄零的落葉找不到生命的根基。不止是史珂。無(wú)根的焦灼幾乎成為當(dāng)今的時(shí)代病,作品用一個(gè)“慌”字作了概括。Internet連接全球,享樂(lè)主義征服著奉迎時(shí)尚的人,在喧囂和騷動(dòng)中,思考萎縮了,信仰缺席了。

  作家依然堅(jiān)持著批判的立場(chǎng),但這種批判卻是相當(dāng)溫和的;其力度沒(méi)有減弱,但愛憎的情感在文章中卻有所收斂。張煒以對(duì)“俗世”的關(guān)懷平靜而含蓄地探討人生價(jià)值,小說(shuō)顯示了作家的這種努力。

  “熱血推動(dòng)我一躍而起/追逐那匹紅馬”,于是一行行的文字從作家的筆端奔流而出。筆端的顫動(dòng)正是與“紅馬”的脈動(dòng)和諧一致。那么,以上的文字能夠讓人觸摸到“紅馬”的脈動(dòng)嗎?也許,跋涉于作家艱辛的精神長(zhǎng)旅之上,果真能看見“紅馬”隱隱綽綽的身影呢。

  參考書目:

  [1]張煒:《皈依之路》,東方出版中心,1997年版,第12頁(yè)。

  [2]摩羅提到過(guò)兩點(diǎn)原因:一、張煒之于農(nóng)村的過(guò)客心態(tài);二、文革文風(fēng)對(duì)張煒的影響。此處有所參考。詳見摩羅:《張煒:靈魂搏斗的拋物線》,陳娟主編《記憶和幻想》,上海文藝出版社,2000年版。

  [3]張煒:《古船》人民文學(xué)出版社,1987年版,254頁(yè)。

  [4](美國(guó))科利斯·拉蒙特:《人道主義哲學(xué)》,賈高建、張海濤、董云虎譯,華夏出版社,1990年版,第11頁(yè)。

  [5]關(guān)于“敬農(nóng)惡商”:在《心儀》(山東畫報(bào)出版社,1996年10月)中,張煒說(shuō)他恐懼今天的商人(27頁(yè));另外參見李潔非《張煒的精神哲學(xué)》,《鐘山》2000年第6期。

  [6]張煒:《我的田園·后記》,作家出版社,1996年版。

  [7]海德格爾:《詩(shī)·語(yǔ)言·思》,張?jiān)、石向騫、曹元勇譯,黃河文藝出版社,1989年版,第51頁(yè)。

  [8]張煒:《純美的注視》,上海遠(yuǎn)東出版社,1996年版,第75—77頁(yè)。

  [9]張煒:《大地的囈語(yǔ)》,東方出版中心,1997年版,第399—401頁(yè)。

  [10]參見:陳思和《良知催逼下的聲音——關(guān)于張煒的兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)》,《犬耕集》,上海遠(yuǎn)東出版社,1996版,第167頁(yè)。

 

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